古琴的發展與定型 你都瞭解多少？

古琴是我國最早的彈撥樂器，文化底藴豐富，有着三千多年的歷史文化，它的藝術價值不是一般的樂器可以比較的，在古代，古琴就很受歡迎，不管是詩友會還是其他類型的聚會，古琴的起源、發展和定型你都瞭解多少，一起往下看看中國樂器文化吧。

　　古琴的起源與定型
　　古琴，也叫“七絃琴”，原本只稱為“琴”，近代以來，為和其他樂器區分，始稱“古琴”。古琴足我國最早的彈絃樂器，作為一種傳承了三千多年的藝術，古琴文化是中國文化的重要組成部分，其藝術價值和文化內涵遠遠超出了一般的樂器，它所藴含的歷史韻味和哲學理念也遠遠超出了單純的音樂範疇。

　　任何一種文化的起源都是在其社會歷史因素的作用下產生的。古琴文化在幾千年的創造和累積中，從起源到定型，從作為伴奏樂器到成為獨奏樂器，從為禮樂服務到成為文人的自娛之器，其發展史是音樂形態的發展史，更是華夏文化的沉澱史。

　　絲桐徽金黃，本是太古器。
　　在昔重正聲，寧為蹈淫事。
　　有虞弦南風，孝德亙天地。
　　——范仲淹《蘇舜欽學琴》

　　距今約一萬年前，我國進入新石器時代。那時，生產力的進步使得先民有更多的精力從事精神、藝術活動。祭祀活動的發展、原始樂舞的誕生為琴、瑟、鼓、壎等樂器的產生和發展奠定了基礎。

　　《尚書·益稷》中有這樣的記載：
　　夔曰。戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠。祖考來格，虞賓在位，羣后德讓。下管鞀鼓，合止木兄？敵，笙鏞以間。鳥獸踉蹌，《蕭韶》九成，鳳凰來儀。

　　在這一樂舞活動中，音樂儀式以石磬為先導，繼而是琴瑟類絃樂器的彈奏來引出歌詠，這樣的儀式成為維繫社會羣體間相同意識形態的紐帶。

　　雖然古琴出現的具體時代至今沒有確實的證據，但是作為一種樂器，特別是具有代表性的樂器，它的產生必會受到社會生產技術的限制。也就是説藝術的產生源於實踐，因此研究古琴的起源必須探究有利於^琴產生的技術基礎和審美傾向的土壤。作為一種審美的手段，古琴的產生同樣有其歷史源由，古琴作為一種藝術，其產生必然有一個從非藝術走向藝術的過程，我們應該追溯她的歷史源頭。在探討古琴產生的偶然性時，往往會想到是因為古人在使用弓箭或者是某種紡織工具時，發現弦在經過彈射時會發出悦耳的聲音，而使人感到愉悦的感覺，才將弦固定在木頭上而改制成了琴瑟之類的絃樂器。關於這個觀點，許健在《琴史初編》中對這種可能性曾加以論述。

　　絃樂器出現的最重要物質基礎是製作弦的蠶絲的養殖和生產。我國是舉世公認的蠶絲的起源地。考古證明，在良渚文化時期（約公元前3300至前2200年）已有家蠶的養殖，而這個時期與虞舜所處的年代大致符合，因此，可以説約在虞舜時期，中國人已開始養蠶。自那時起，琴絃一直以蠶絲製成。絲絃的特點在於韻味淳厚，柔和飽滿，敏感細膩，這正是其他質材無法取代的。正是由於這個原因，許多古琴文化研究學者、專家，都比較傾向於琴產生於虞舜時期的觀點，同時大量的古籍資料中提供了相關的文字記載：

　　昔者舜作五絃之琴以歌南風；夔始制樂以賞諸侯。故天子之為樂也，以賞諸侯之有德者也。德盛而教尊，五穀時熟，然後賞之以樂。故其治民勞者，其舞行綴遠；其治民逸者。其舞行綴短。故觀婪舞知其德。聞苴諾皂廿苴行也。

　　劉籍《琴議》中也説：
　　是以舜操五絃之琴，其辭日：“南風之薰兮，可以解吾民之愠兮。南風之時兮，可以阜吾民之財兮。”在另一部典籍《尚書·堯典》中是這樣描述的：

　　帝曰：“夔！命汝典樂，教胄子，直而温，寬而慄，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”

　　夔曰：“於！予擊石拊石，百獸率舞。”

　　夔，相傳是虞舜時期的樂正，關於他和古琴的聯繫有兩種説法：一種是用琴來象徵夔龍，把琴的起源與神話傳説中的晏龍聯繫起來，而在古琴的發展史上確實出現過只有一足的獨腳琴，下圖為出土古琴中年代最早的、湖北隋縣曾侯乙墓出土的春秋末年的十絃琴。

　　另外一種關於“夔一足”的解釋是，説像夔一樣善於調樂的人，只要有一個就足夠了。這是對他在音樂成就上的誇獎。不管哪種，都説明夔在音樂史上的影響不可忽視。通過作為大夫的夔在當時用音樂來教化民心，能夠看出在那個時代古琴已經開始為政治所用，君主和大夫以音樂作為一種統治教化的工具。

　　琴學研究專家易存國認為：
　　據《尚書》、《國語》等文獻，虞舜時代已有祭祀、禮聘等較為頻繁的社交活動。還有一條應該説至關重要的線索就是，中國人大約於虞舜時代開始養蠶，而由於蠶絲的堅韌等特性，琴絃大多用它來製成，表現一種圓潤蒼古的韻味。虞舜時代無疑具有產生古琴的土壤。

　　雖然古琴產生的時期不定，形制還相當粗糙，但是它的初步架構已經顯現。《尚書》載：舜彈五絃之琴，歌南國之詩，而天下治。説明在虞舜時期的古琴的形制是五絃。

　　此外，在桓譚的《琴道》裏記有：
　　昔神農氏宓羲而王天下，上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。

　　琴長三尺六寸有六分，象期之數；厚寸有八，象三六數；廣六寸。象六律，上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮。琴隱長四寸五分，隱以前長八分。

　　五絃，第一弦為宮，其次商、角、徵、羽。蔡邕在《琴操》中也有論説：
　　昔伏羲氏之作琴，所以御邪辟，防心淫，以修身理性，反其天真也。琴長三尺六寸六分，象三百六十六日也。廣六寸，象六合也。文上曰池，下日巖。池者水也，言其平。下日濱。濱者服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五絃，象五行也。……（御覽引琴操雲：宮為君，商為臣，角為R，徵為事，羽為物。）大弦為君，小弦為臣。（田完世家注引琴操雲：大弦者君也，寬和而温。小弦者臣也，清廉而不亂。）

　　琴的長短厚狹，並不僅是出於對音質的需求，它包含了當時人們的世界觀，不僅涉及對世界、時間和空間的認知，對於人自身，她觸及了人們對尊卑、君臣之禮的要求。這體現了古琴在當時並不僅僅作為一種樂器而存在，更為教化民心所用。上面提到，無論是伏羲、神農還是虞舜，制琴的本意就是“治天下”，利用琴聲來影響人的思想，利用制琴之法來表達政治上的追求。古人一開始就將古琴置於社會文化之中，使古琴中包含的中國文化精神慢慢地積澱，以至於在千年以後古琴成為最能體現中國傳統文化的樂器。

　　雖然古琴起源無法為人所知，但是留下三種古琴的樣式，都以傳説中的制琴者命名。一是伏羲。伏羲看到鳳凰停在梧桐樹上，就按照它的形狀，製造了一個三尺六寸六分的琴，數字用自天數，找尋神繭來作弦，用來“修身理性反其天真”，以後做琴的人多照它的樣子。

　　二是神農。按照諸葛亮的説法，神農琴長三尺六寸三分，來對應日、月、星三種亮光。宇林則説神農造的琴是五絃，琴長三尺六寸。桓譚在《琴道·新論》裏説神農“削桐為琴以絲為弦以通神明之德和天地之合焉”，並説“為琴七絃足以通萬物而考理也”。

　　三是虞舜。虞舜琴長三尺八寸二分，度量衡用的是古王尺。揚雄在《琴清英》中説：“舜彈五絃之琴而天下治。”

　　這些僅僅是古琴的雛形。在往後千百年間，古琴經歷了逐步發展與定型的時期，不僅是在形制方面，更重要的是它和文人結合，最後，成為歷代文人抒發情感、寄託理想的益友。上面提到過，古琴在產生初期曾作為祭祀和歌唱的伴奏，其地位極低，只是一種附屬樂器，這種現象一直延續到夏商周時期。

　　在夏商周==代，古琴和其他樂器一起伴奏祭祀樂舞，起着敬神祈天的作用：另外，由於上層階級享樂的需要，古琴也用於演奏娛樂音樂，從夏朝的第一個統治者夏啟開始，君王大夫們利用古琴等音樂進行奢糜的享樂和狂歡，《管子·輕重》有云：“昔者桀之時，女樂三萬人，聲噪於端門，樂聞於三衢。”夏代末年，統治者過度利用音樂南此可見一斑。

　　正是由於統治階級需求音樂，才出現了專業的樂工、樂師。古籍上記載最早的樂師為殷商時的師涓，現存記載最早的專業琴師是春秋時的楚人鍾儀，他彈奏的琴曲有明顯的南

　　方音調，這種地方風格説明了古琴流派的產生是早有其趨勢的。師曠在晉國是一個頗受重用的樂官，他敢於反駁晉平公等統治者的觀點，而提出自己的見解。師曠的音樂才能與修養更是為後人所津津樂道，他彈的琴能使玄鶴起舞，飛沙走石，雖有誇張成分，但也反映出他琴技的高超。繼師曠之後，還有師襄等人。但樂師的地位是低下的，根據考古發掘，有不少樂師為主人殉葬而被活埋。

　　西周時見於記載的樂器有近七十種，其中打擊樂器最多，在彈絃樂器中，琴、瑟最重要，它們主要用於雅樂，作為歌唱的到了春秋戰國時期，古琴的彈奏技術有了很大提高，出現

　　了很多傑出的民間琴家，如傳説當時的琴人俞伯牙創作的《高山》、《流水》至今仍廣為彈奏且經久不衰。這説明在這個時期，古琴逐漸從伴奏樂器發展成為獨奏樂器，也從用於享樂

　　或祭祀音樂變為抒發感情、表達志向的“悦己”的樂器，因此俞伯牙才會摔琴謝知音。

　　古琴與文人結合後，成為個人修養的標誌。春秋時期，百家爭鳴，各家除宣揚各自的政治理論、處世哲學外，也表達了各自的音樂審美見解。

　　儒家的孑L子有着很高的音樂修養，他會很多種樂器，能鼓瑟、彈琴。孔子曾經向師襄學習古琴，並且領悟到彈琴要從熟悉曲調“得其曲”開始、經過反覆練習“得其數”、理解曲調內容“得其意”、自己塑造音樂中的形象“得其人”、最終掌握音樂的規律“得其類”。最後，他的老師師襄反過來對他佩服得“避席而拜”，這個故事説明了孔子在古琴上有着深厚的造詣。

　　孑L子是想通過古琴來陶冶人的性情。約公元前481年，孑L子作琴曲《陬操》，以傷悼被趙簡子殺害的兩位賢大夫。現存琴曲《龜山操》、《獲麟操》、《猗蘭操》相傳都是孔子的作品。作為一個奴隸貴族的代表，孑L子認為音樂應分等級；作為一個教育家，他認為一個人的全面修養不能少了音樂。他教授六藝，重視古琴，從而古琴慢慢融人了儒家的文化之中。後應該是使生活得到美化的藝術，而不是作為政治的工具。

　　墨子主張“非樂”，認為音樂會使統治者沉迷享樂，剝削人民，妨礙生產，但在實際上墨子本人可能也喜歡音樂。古琴曲中有一首《墨子悲絲》，典出《墨經·所染》一篇：

　　子墨子言，見染絲者而歎曰：染於蒼則蒼，染於黃則黃，所入者變，其色亦變。五入之必為五色，故染不可不慎。非獨絲也，國亦有染……

　　胡適曾認為主張“非樂”的墨子不會去創作琴曲，《所染》篇是後人偽作，可以不讀；此曲也有人認為是後人為反諷，假託墨子所作。但《五知齋琴譜》、《琴學初津》、《枯木禪琴譜》等琴譜的編者，都認為此曲是墨子的作品。

　　道家提倡虛無主義，認為“大音希聲”，在他們眼裏，音樂以及其他任何能牽制靈魂的東西都應該捨棄。

　　不管如何，此時的古琴已經成為社會文化的表現方式和文人思想的載體，達到了一個新的高度。

　　秦統一天下後，在宮廷中設有專門的音樂機構“樂府”，成陽王宮中齊集了天下的音樂。但是秦朝的早亡使得它在音樂上的成就寥寥。

　　漢朝沿襲了秦時的“樂府”機構，它的主要功能是為漢時的宮廷活動集制音樂，漢樂府廣泛收集各地音樂，包括少數民族和外域音樂，對於音樂的豐富和傳播起了很大的促進作用。古琴在漢代也發展、提高到了一個新的階段，這可以從很多辭賦中反映出來。

　　劉向《雅琴賦》：
　　觀聽之所至，乃知其美也。潛坐蓬廬之中，巖石之下。遊予心以廣觀，且德樂之情悟。末世鎖才兮智孔寡。窮音智至入於神。彈少宮至際天，援中徽以及泉。葳蕤心而自想兮，伏雅操之循則。

　　此賦雖不完整，但很好地反映出漢代琴的形制及琴的演奏，“少宮”、“中徽”點出了當時的琴為七絃，彈奏者坐在位於山巖下的蓬廬中，將一腔心事都訴諸於“情情”的琴聲中，在此時，琴已經是自我傾訴的橋樑了。

　　《淮南子·原道訓》：
　　今夫盲者，目不能別晝夜、分百黑，然而搏琴撫弦，參彈復徽，攫援操拂，手若蔑蒙，不失一弦。這裏不僅説明了當時演奏水平的高超，更提示了“徽”的出現。

　　《正字通》日：“琴節日徽，徽十三，象十二月，某一象閏，用螺蚌為之近代用金玉、水晶為之。”

　　《中國音樂詞典》對琴徽的註解是：琴徽，琴絃音位標誌。又稱徽或暉。在琴面嵌有十三個圓形標誌，以金、玉或貝等製成。其位置根據弦長的整數比，即發出泛音的地方，從琴頭開始，依次為第一徽、第二徽……直至琴尾的第十三徽。關於琴徽出現的時間，一説據《淮南子》“參彈復徽”之句，認為當在西漢之前；一説嵇康《琴賦》中有“徽以鐘山之玉”，認為比較確切的下限當在漢魏之際。琴徽是琴曲演奏藝術高度發展的產物。有了琴徽不僅便於奏出泛音，同時也便於根據徽位及其間的“徽分”（相鄰兩徽問均分為十等分，稱徽分），在琴譜中寫出音位的高低變化。此外，琴徽還體現純律的運用。

　　漢代是古琴史上最有決定性的時代，琴在漢末大致定型為後世通用的形制。琴徽的出現和絃數定為七條，標誌着這一樂器的定型。

　　《查阜西琴學文萃》有云：
　　琴的構造從漢代未年就定型了。在此以前琴的外形要寬一些，是長方形，更早些時弦數不一定是七條，也可能沒有“徽”，後來逐漸形成前廣後狹而底平的七絃琴。從漢末起，一般的琴是用一塊三尺六寸長，六寸寬，兩寸厚的桐板，按一定規格刨成弧面，剜成一些“槽腹”（造琴的發展主要在槽腹變化發麪），用一片三分厚的梓木板合上，使整體成為共鳴箱；用硬木在頭部鑲上“嶽山”（包括軫池），在尾部鑲上“龍齦”（包括焦尾），在底面插上兩個“雁足”；全面通體上漆，最後嵌上十三個螺鈿製成的“琴徽”，這就是一張傳統的古琴了。在湖南馬王堆漢墓出土的獨腳七絃琴屬於西漢初期，距今已有1900多年，這説明七絃琴在當時已經極其普遍。

　　漢代還出現了一批着名琴學專着和琴曲，如着名琴論專着有桓譚的《新淪》、蔡邕的《琴操》、揚雄的《琴清英》、劉向的《琴説》等。

　　司馬相如與卓文君因琴而相互愛慕結為夫婦，他們兩人的愛情為後人所稱道，《鳳求凰》等琴曲由此而來；而司馬相如為阿嬌所作的《長門賦》，雖然未能改變陳皇后的命運，但流傳千年不衰，根據這首賦，後人創作了着名琴曲《長門怨》。傳説是蔡文姬所作的《胡笳十八拍》也是一首着名琴曲。

　　當時的琴曲、琴詞創作是根據文人自己的喜好、經歷隨心所作，相對於先秦，琴與文人結合得更加緊密，不再侷限於樂師的為政治而鼓琴。古琴由此開始慢慢脱離政治，而與文人相結合，隨着這種趨勢，古琴成為文人琴已經相距不遠了。

　　漢代有不少名琴。琴客張道作了“鄉泉”，其樣式為二根琴絃，兩腰做成重月形；司馬相如的“綠綺”；蔡邕在聽到桐木在火中焚燒聲音，搶救出來後，用這桐材製成“焦尾”；此外，還有“靈機”、“四峯”、“聚雲”、“蟬翼”、“雲泉”等名琴。

　　在魏晉南北朝時期，古琴更加向着器樂文化的方向發展。魏晉時很多文人對現實世界的不滿、心中的抱負得不到實現，他們寧願寄情於音樂，而古琴無疑是最理想的樂器。因此，在這個時代流傳下來的古譜中飽含着對豪門政權的不滿，尋求超脱世俗的情感。“竹林七賢”無疑是最具代表性的人物。無論是《廣陵散》還是《酒狂》都是當時苦悶壓抑的有識之士的寄情之作。此後，古琴就成為文人的託情之器，抒寫着代代騷人雅士的心聲。

　　小結：古琴從古至今之所以能夠發展的這麼好，是古琴的文化底藴以及大家的喜愛，古琴所藴含的哲理也很多。